mazrahe_jor@yahoo.com

بازخوانی کتاب: همنوایی شبانة ارکستر چوب ها

رضا قاسمی

رمان _ همنوايى شبانه اركستر چوب ها _ نوشته رضا قاسمى كه توسط انتشارات ورجاوند به چاپ چهارم رسيده است در نيمه دوم سال گذشته، جايزه ويژه هيات داوران مهرگان ادب، منتقدان مطبوعات و بهترين رمان اول نويسنده در سال ۱۳۸۰ بنياد گلشيرى را به خود اختصاص داد.آنچه در اين ميان مهم به نظر مى رسد، ويژگى هايى است كه در بيانيه هاى هيات داوران اين سه جايزه به چشم مى خورد: «ساختار بديع، شخصيت آفرينى نوظهور، زاويه ديد جهان شمول، غناى موضوع، هماهنگى اجزاى مختلف رمان، توفيق در ايجاد كشش و احساس تعليق، خلق نمونه موفق از ادبيات مهاجرت، خلق شخصيت هاى باورپذير و درخشان ، خلق راوى غيرقابل اعتماد با ذهنيت جهانى، طنزپردازى پوشيده و پنهان، خلق لايه هاى متعدد و...

• ساختار تئاترى اما متفاوت

شخصيت پردازى پارادوكسيكال، زمان هاى متغير، كاركرد زبان به عنوان ابزارى براى وحدت ساختار و مضمون، فرار بودن زمان و سياليت ذهن به شكل غيرمتعارف، تعريف هاى به كار رفته در عرصه داستان نويسى، روايت خط داستانى در سياليت زندگى مرگ و خيلى از موقعيت هاى پارادوكسيكال و ضدهم در يك فضاى وهم انگيز و واقع گرا... رضا قاسمى به خاطر آشنايى نزديك با مقوله تئاتر و به عنوان نمايشنامه نويس حرفه اى، توانسته است از مولفه هاى تئاترى به خوبى استفاده كند.
در نظر اول، هر خواننده اى از تاثيرپذيرى هدايت و كافكا به نگاه پوچ گرايانه و نهيليستى رمان «همنوايى شبانه اركستر چوب ها» پى مى برد. قاسمى از «فاست» دو جنسه گوته، تنها عالم برزخ و اسم شخصيت داستان را به عاريت برده و به همين مختصر اكتفا كرده است. ولى پيش از آنكه رضا قاسمى را تحت تاثير اين جريانات بدانيم كه از لايه هاى سطحى داستان به عمق نقب مى زند، بايد از بستر درونى ذهنيت قاسمى كه به شدت تحت تاثير ذهنيت تئاترى است، سخن گفت: نوعى از تئاتر مدرن كه «بى معنايى» زندگى را در ساخت و مضمون پيش مى برد.
با ساموئل بكت، بنيان گذار تئاتر «معنا باختگى» آغاز مى شود كه با نمايشنامه «در انتظار گودو» پايه چنين ساختارى را در سال ۱۹۵۳ پى ريزى كرد و نويسندگانى مانند «اوژن يونسكو»، «ژان ژنه» و «آرتور آداموف» هر كدام با به كارگيرى نوعى زبان در نمايشنامه هايشان به ساختار «معناباختگى» نزديك شدند.
شخصيت راوى غيرقابل اعتماد اول شخص (يدالله) در رمان «همنوايى ...» بيش تر به شخصيت پردازى آثار يونسكو نزديك است. ولى فضا به شدت، فضاى بكتى است. همچنان كه در تئاتر معناباختگى مطرح است، شخصيت اصلى داستان، در عين حال كه در دل جامعه دوستانى دارد ولى در اصل از اجتماع دور افتاده است و به قول خود راوى در سياره كوچك خود گرفتار شده است و با هيچ يك از افراد جامعه، به خصوص جامعه تشخص يافته آپارتمان طبقه ششم ارتباط و گفت وگو برقرار نمى كند. تنها ارتباط مشتركشان در نهايت به جايى مى رسد كه دستگاه هاى گوارشى شان را بايد تخليه كنند.
رضا قاسمى با توجه به موقعيت خود و با توجه به نگاه موشكافانه اش در فضاى از خود بيگانگى انسان ها، پاره اى از معضلات انسان معاصر را بازگويى مى كند و در هماهنگى بى نظم اين مولفه ها توانسته به ساختى قدرتمند دست يابد. اما زبان، مسئله مشوش ذهن راوى با بيمارى هاى مشخص شده نيست. بلكه ذهن آشفته نويسنده را بيشتر عريان كرده است. جداى از موقعيت به وجود آمده «معنا باختگى» در طول داستان، دغدغه هاى مهاجرت، يكى از اركان اصلى و يكى از عناصر برجسته رمان به حساب مى آيد.
مخصوصاً دغدغه هاى يك مهاجر ايرانى كه خود حديث نفس ديگرى است و يكى از مولفه هاى تشديد كننده مسخ وارگى انسان هاى تبعيدى است.همه شخصيت هاى كتاب به نوعى در اين موقعيت گرفتار شده اند؛ پروفت، فرانسوا اشميت و زنش، سيد، رعنا و… مثلاً؛ سيد كه انسانى باهوش استثنايى و مورد احترام راوى معرفى شده است در نهايت به آنچه وانمود كرده، پشت پا مى زند و عاقبت تمام رفتارهايش لاپوشانى بيش نيست.
آن گونه كه در نمايشنامه هاى معناباختگى مرسوم است؛ شخصيت هاى داستانى معمولاً منتظر معنايى از زندگى مى مانند و هرگز به آن دست نمى يابند. ولى اتفاق غيرمنتظره رمان «همنوايى…» پايان شگفت انگيز آن است. برعكس معناى باخته زندگى اصولاً معنايى در كار نبوده است تا بتوان به زندگى داد. چراكه روايت يك «زندگى سگى» شايد بيش از اين نباشد. ولى وجه اشتراك انسان ها، فرديت گم شده آنهاست كه به شكل منزوى و از خود بيگانه شروع شده است كه در نهايت به تنهايى ختم مى شود و از همه مهم تر شخصيت راوى است كه كاريكاتورى از نويسنده اى در نقش يك دلقك ترسيم مى كند تا فرديت خود را همانند بازيگران نمايشنامه «كلفت ها» به پايان رساند تا به شور و هيجان زندگى دست يابد. آن چنان كه سگ صاحبخانه «گابيك» روايت را تمام مى كند.

• ساحت تكرارى زن

«تاريخچه اختراع زن مدرن ايرانى بى شباهت به تاريخچه اختراع اتومبيل نيست. با اين تفاوت كه اتومبيل كالسكه اى بود كه اول محتوايش عوض شده ... و بعد كم كم شكلش متناسب اين محتوا شده بود و زن مدرن ايرانى اول شكلش عوض شده بود و بعد كه به دنبال محتواى مناسبى افتاده بود، كار بيخ پيدا كرده بود. اين طور بود كه هركس به تناسب امكانات و ذايقه شخصى، از ذهن سنتى و مطالبات زن مدرن، تركيبى ساخته بود كه...»(صفحه ۸۶) نماياندن و تشخص زن در ادبيات رويكردى است كه پيش از اين با مرى ولستن كرافت (۱۷۶۲) مطرح شده و پا به عرصه وجود گذاشته است و قريب به اتفاق اين تشخص در نوشته هاى زنانى همچون ويرجينيا وولف، سيمون دوبوار و... اتفاق افتاده است؛ كه ديدگاهى مشخصاً زنانه را آشكار مى كند.
ولى موضوع عمده اى كه در رمان جهان غرب و به خصوص رمان ايرانى به مرور زمان اهميت قابل ملاحظه اى پيدا كرده، تجربيات و صداى زنان است كه در ادبيات منعكس مى شده است. با انتشار «بوف كور» حضور زن و محوريت اش دو قطبى مى شود و هدايت با تقسيم بندى خير و شرى از شخصيت زن بنيان تازه اى را از حضور زن در ادبيات پى ريزى مى كند. اگرچه هدايت، زبان، ساختار و متن را با تخيل درهم مى آميزد ولى هيچ كدام اين عناصر جداى از هم معنا نمى شوند.
اما اين نوع نگاه دو قطبى به زن در ذهن نويسندگان مردسالار با گذشت بيش از هفتاد سال هنوز هم در ادبيات مردانه رويكردى مطلق محسوب مى شود. هدايت، زن اثيرى اش را از شرى بنا مى نهد كه از واقعيت هاى حافظه تاريخى زاده مى شود. - ميم الف.ر _ با تركيب اين سه حرف كلمه _ مار - در ذهن تداعى مى شود، چرا _ ميم.الف.ر – ؟ آيا ناخودآگاه نويسنده رمان از ذهنيت هدايتى سرچشمه مى گيرد؟ اين زن با حضور بسيار كوتاه خود آيا سئوال برانگيز نيست؟ تنها يك بار و براى هميشه بر خلاف زن اثيرى از طرف راوى طرد مى شود و صحنه را براى هميشه ترك مى كند. چرا؟
تنها نظرگاه يونگ است كه ذهنيت و ناخودآگاه نويسنده را به _ ناخودآگاه جمعى _ و تاريخى پيوند مى زند؛ يعنى راوى مرد به صورت آرمانى در پى خلق شخصيت زنانه موردنظر خود است. رضا قاسمى تنها با سياليت ذهن سعى مى كند اين نشانه ها را تغيير دهد و از فضاى هدايتى دور شود و ناگزير، ديگر شخصيت ها را به مقتضاى ميزان سن شان مى چيند و با اين عمل پارانوياى راوى را تشديد مى كند تا بلاتكليفى حضور _ ميم.الف.ر _ با منطق روايت و نگاه خير و شرى باورپذير شود. ولى آيا موفق شده است؟
رضا قاسمى اين رويكرد را رد مى كند: «اگر در متن همين اثر هم دقيق شويد _ برخلاف بوف كور كه فقط دو زن دارد _ خواهيد ديد چندين زن حضور دارند… كه نه در گروه اول جاى مى گيرند و نه در گروه دوم…» ولى نكته قابل توجه، پارادوكسى است كه بين گفته هاى قاسمى و متن اتفاق مى افتد _ تاريخچه اختراع زن _ كه پيش از اين اشاره شد، حاكى از اين نكته است و از طرفى محوريت زن در بوف كور دو قطبى است و اين تعمدى است كه هدايت در پى ساخت مندى داستان از آن سود مى برد و زنان ديگر سايه هايى هستند كه در پس زمينه قرار دارند و اين پارادوكس آشكار از نويسنده به راوى هم سرايت مى كند و راوى را به بيمارى پارانويا مبتلا مى كند.
_ ميم.الف.ر _ روياى عشقى است كه راوى را دچار سه بيمارى؛ وقفه هاى زمانى _ خودويرانگرى _ بيمارى آينه مى كند. مثل پيرمرد خنزر پنزرى كه هر جا مى رود، زن اثيرى حضورى غيرقابل دسترس دارد كه وجه تمايز اثيرى بوف كور با _ ميم.الف.ر _ نيز در همين نكته است. زن لكاته هدايت تمام بار منفى زن واقعى را به دوش مى كشد، در صورتى كه رعنا، وابسته است، شايد هم عاشق و بعد از راوى است كه او دست به خودكشى مى زند.

• نشانه هايى براى تاويل و معنا

از ديگر عناصرى كه در رمان «همنوايى...» مى توان به آن اشاره كرد وجود نشانه هايى است كه راوى از ابتداى رمان براى خواننده به جا مى گذارد. در تمام آثار ادبى و هنرى، نشانه بخشى از بار معنايى را به دوش مى كشد كه در فرامتن و لايه هاى درونى داستان مى توان به آن دست يافت و يكى از مهم ترين عنصرهايى است كه در آثار برانگيزاننده از آن استفاده مى شود و خواننده براى دست يافتن به معنا و تاويل بايد از نشانه ها كمك بگيرد.
رضا قاسمى در اين رمان توانسته است با نشانه گذارى هاى بجا و جابه جايى درست آنها و تغيير ميزانسن از عهده اين مهم برآيد. گابيك كه شخصيت انتزاعى اين رمان است، از فرامتن به متن خوانده مى شود تا نقش چندين كاراكتر را بازى كند. بيمارى ، وقفه هاى زمانى، خودويرانگرى و بيمارى آينه، نشانه هايى است كه راوى به كمك اين نشانه ها، توانسته به طنز تلخ و موثر خود دست يابد و از جانبدارى يك يا چند شخصيت پرهيز كند.